Tout le monde perçoit que c’est à travers l’œuvre que l’on peut se faire une idée de l’expérience ou de la véritable signification d’une sculpture d’Afrique. Ainsi, devant une sculpture, quoi qu’il soit, nous devrions adopter d’une part une mentalité de renoncement, de réceptivité totale à ce que la partie conventionnelle de l’œuvre peut nous recommander, et d’autre part, une disposition plus saine et dynamique pour faire ressortir l’importance de l’œuvre en la visualisant maintenant, à ce stade, non pas comme un absolu qui est proposé à notre seule pensée, mais dans sa relativité.
Nous devons penser les sculptures d’Afrique non seulement en ce qui concerne leur apparence extérieure et selon la perspective de l’esthétique, mais aussi en ce qui concerne le rôle qu’ils jouent dans leurs ordres sociaux.
Dans les premières années, juste avant la première lutte mondiale, divers artistes vivant en Europe ont été frappés par la nature plastique singulière des sculptures et des masques africains.
Cette période où quelques artistes et novices ont découvert ce qu’on appelait alors l’art nègre, comprenant à la fois des œuvres océaniennes et africaines, est également celle où ont été conçus les incroyables développements qui ont restauré l’art contemporain, comme le fauvisme et, quelques années après, le cubisme.
De plus, on constate que c’est exactement dans ce climat où s’opère la transformation que les individus s’enthousiasment pour les sculptures africaines.
Tout s’est passé comme s’il ne s’agissait pas d’un engouement passager, mais bien d’un engouement durable, montrant une imbrication significative entre ces coups d’éclat venus d’horizons lointains et les œuvres, alors résolument contrariées mais aujourd’hui perçues, d’artistes qui devraient être perçus comme les annonceurs d’un mouvement qui influencera tout l’art contemporain – et, étonnamment, la représentation que nous nous faisons du monde.
Lorsque nous parlons de sculptures, nous pensons souvent à des artistes incroyables comme Auguste Rodin, Andersson ou Giacometti. Mais de nombreuses femmes sculpteurs, toutes aussi compétentes les unes que les autres et dont les créations sont à la fois uniques et émouvantes, ont également contribué à l’avancement de cet art en Afrique et à sa diffusion.
La plupart des sculptures africaines sont faites en bois, mais il y a aussi des personnes qui ont travaillé la pierre, l’ivoire, l’argile et des métaux. Le bois est utilisé partout, du Soudan à l’Afrique de l’Est, pour fabriquer des œuvres ou de nombreux objets d’usage.
Pour les masques, on choisit le plus souvent des bois délicats et légers, car ils sont plus faciles à travailler et moins lourds à transporter ; pour les sculptures d’ancêtres et les objets d’ameublement, on utilise des bois épais et à grain fin.
Les œuvres sont toujours réalisées en une seule pièce, et l’état rond et creux du bloc sous-jacent se retrouve parfois dans la figure achevée. L’œuvre est terminée de manière cachée.
Jusqu’à sa véritable sanctification, l’objet rituel n’a aucune valeur et on peut en prendre soin sans mesures de sécurité particulières. La statuette est représentée avec une énorme lame (machette), la découpe se faisant directement, souvent sans modèle, par approximations et détails finaux progressifs.
C’est la sculpture, qui donne sa forme, elle est terminée avec une herminette et ensuite avec une lame courte ; le dernier nettoyage est obtenu avec des feuilles de râpe. La sculpture sur bois brut, le plus souvent de tonalité claire, est faussement patinée avec des couleurs végétales ou minérales, de l’huile et des résines parfois.
Les masques sont peints avec des couleurs végétales. Pourtant, les œuvres africaines en pierre sont pratiquement toutes anthropomorphes. Elles proviennent de Haute Guinée, de Sierra Leone, du Nigeria et d’Angola. Ce sont des représentations tutélaires, des observateurs des évolutions, utilisées à nouveau dans les religions funéraires ou agraires.
L’ivoire a été utilisé pour fabriquer des pierres précieuses, des meubles, des cornes majestueuses et parfois de petites statuettes. C’est un matériau honorable et recherché, difficile à couper mais qui conserve une patine rousse extrêmement belle. Les pièces les plus remarquables proviennent du royaume du Bénin et du Zaïre.
Les statuettes en terre sont excellentes, mais tous les récipients en céramique sont conçus sur des thèmes généralement emblématiques. La fabrication en terre est extrêmement ancienne en Afrique : les destinations de Mopti au Mali, d’Ifé au Nigeria et du pays Sao au Tchad en témoignent.
Les statuettes qu’on y trouve sont humaines ; certaines datent du premier siècle de notre ère. Les œuvres africaines les plus connues sont les figurines trouvées à Jos (une ville du nord du Nigeria), datées du premier millénaire avant J.-C., qui peuvent être reliées au développement des Nok. Les pièces Agni de la Côte d’Ivoire et Mangbetu au Zaïre sont plus récentes.
Les métaux sont en outre largement utilisés, notamment dans les chefferies et les royaumes féodaux : l’or, dans les nations Baoulé et Ashanti, pour la production de décorations et de certains objets polyvalents ; le bronze, dans le sud du Nigeria, avec les œuvres exceptionnelles d’Ifé et du Bénin, également travaillées au cours de la projection à la cire; le fer, enfin, façonné dans des districts spécifiques à des fins de goût et de rigueur, chez les Dogon et les Bamana du Mali, les Senufo de Côte d’Ivoire et les Fon du Bénin.
Ne manquons pas de rappeler que l’artiste dont la vocation première est le sculpteur d’un chef puissant ou d’un souverain qui pratique le mécénat : c’est la situation à la cour de l’Oba du Bénin au Nigeria, dans les royaumes de l’ouest du Cameroun, dans le royaume Kuba au Zaïre. Le statut d’expert du sculpteur était une fonction non innée qui pouvait être obtenue à force d’expertise et d’aptitudes spécialisées. Les artistes sculpteurs et fondeurs étaient rassemblés en sociétés. Le mouvement artistique compétent existait également dans des ordres sociaux moins concentrés que les royaumes, mais tout de même de niveaux très différents.
Si l’on considère aujourd’hui que, quelle que soit l’époque et la civilisation dans laquelle il est disposé, un art plastique est constamment lié à une représentation spécifique du monde, il y a presque certainement un lien entre la présence d’œuvres gravées africaines et les origines générales dans les ordres sociaux dans lesquels elles ont été créées. Si c’est le cas, il ne devrait pas y avoir de limite entre le type de ces œuvres et leur importance.
C’est dans cette optique qu’après notre article sur les 5 femmes qui se battent avec l’art grâce à la photographie, nous vous proposons de retrouver ces dix femmes sculpteurs africaines contemporaines qui apportent une renaissance contemporaine.
Ces femmes sculpteurs africaines contemporaines ont tout à fait conscientes de ce qu’elles apportent à leur art, ont été poussées par leur situation actuelle à réaliser des œuvres à la beauté exceptionnelle.
Anna Boghiguian
Anna Boghiguian est une artiste visuelle égyptienne née dans une famille arménienne. Elle s’est concentrée sur les aspects financiers et la théorie politique à l’Université américaine du Caire tout en apprenant la peinture auprès de l’artiste Fouad Kamel.
Lorsque sa famille a émigré à Montréal, elle a poursuivi sa formation artistique à l’université Concordia où elle a obtenu un Bachelor of Fine Arts en arts visuels et musique. C’est à partir de ce moment qu’elle a perdu l’ouïe. Depuis lors, l’oreille est un thème commun dans son travail, devenant ainsi à la fois un monde à part, naturel, social et tangible.
Artiste itinérant, Anna Boghiguian s’aventure dans tous les coins du continent, imbibant de dessins des piles de papier brouillon. Possédée par les relents des communautés urbaines et les tremblements du monde, elle nourrit un mélange et un travail joignant collages, dessins, peintures, installations, sculptures et histoires pour faire une cartographie psychologique, profonde et actuelle du monde.
Ses excursions nourrissent largement sa formation, entre le guide de voyage et le journal. Saturée d’écriture, sa création est traversée de mots, issus d’histoires individuelles ou acquis dans des pièces de théâtre, des journaux, des récits fantaisistes ou authentiques.
Son travail se déroule comme un livre qui s’envole dans l’espace. Ce penchant pour l’écriture l’a poussée à réaliser des délinéateurs pour diverses œuvres, dont des sonnets de Constantin Cavafy, Giuseppe Ungaretti et Naguib Mahfouz.
En 2003, elle publie, Anna’s Egypt, un journal dans lequel elle partage ses souvenirs et ses rencontres avec l’Égypte à travers des textes, des dessins et des peintures.
Au cœur de sa pratique, ses mouvements mènent à une réflexion profonde et délicate sur l’évolution des individus et des composants comme le sel, le coton, la cire, à travers les guerres, les bouleversements, les victoires et les migrations.
Après quarante ans de recherches plastiques sur les bords de la scène artistique, Anna Boghiguian s’est réjouie d’une grande réussite à partir de 2010.
Son œuvre expressionniste, accrochant folklores et histoire, développements récents et proximité, est considérée dans les plus grandes occasions, comme la documenta 13, les Biennales d’Istanbul, Sharjah et Venise ou le pavillon arménien de Venise, puis en février 2019, elle investit le Tate St Ives.
Susan Hefuna
Susan Hefuna est une photographe et artiste visuelle égypto-allemande qui a étudié à la Kunstakademie de Karlsruhe, puis a obtenu un diplôme en nouveaux médias.
Son œuvre, disposée à la jonction des deux sociétés où elle s’est immergée, l’Allemagne et l’Égypte, est une quête de résistances et de changements, de successions sans fin, et s’attache à des motifs dynamiques, comme des particules et des modules.
Susan Hefuna travaille avec des images – la vue et le son, la photographie, les dessins à l’encre et les installations, les superposant et les maillant dans des profondeurs qui font ressortir un nombre illimité d’implications, de l’important au délicat.
Susan Hefuna a été exposée dans divers musées de la planète et, depuis plus de quatorze ans, elle s’intéresse au thème des mashrabiya, les ouvertures de l’architecture islamique, des images de l’espace intermédiaire sur lequel repose son propre personnage. Chacune de ses photos est donc criblée et liée par un bord, où les dames apparaissent comme des ombres.
Essentiellement, sa série Windows de 1999, des impressions avancées à partir de sténopés de perspectives structurelles non identifiables, gère la correspondance et la séparation, la ségrégation et la relation. Susan Hefuna attire de temps à autre l’encre des matrices nommées dans lesquelles les superpositions de lignes donnent une impression de profondeur, comme dans sa série Buildings de 2008.
Susan Hefuna s’est remise à la photographie en 1999, travaillant avec des stratégies et des appareils anciens. L’utilisation de l’appareil Pinhole, de 1999, explore les vieilles platitudes de l’exotisme.
Enfin, elle réalise des installations, parfois des cadres en bois de palmier, à l’intérieur duquel elle place divers objets. Dans l’ensemble de ses œuvres, Susan Hefuna s’attache aux interconnexions et aux références qui convergent dans sa propre subjectivité.
Huda Lutfi
Huda Lutfi est une artiste et spécialiste de l’histoire égyptien, née en Égypte.
Elle a obtenu un doctorat en histoire à l’université McGill de Montréal puis est retournée dans son pays où elle a étudié jusqu’en 2010 à l’Université américaine du Caire. Elle y a présenté quelques cours, notamment sur le soufisme et les rapports d’orientation.
Immobilisée à la suite d’une opération, elle a commencé à faire des compositions à partir d’inventaires et d’images qu’elle a rassemblés. Elle a présenté sa plus mémorable exposition indépendante, « Women and Memory » à l’AUC en 1996.
L’histoire et l’orientation s’entremêlent à la fois dans son examen écrit et dans sa création, en utilisant différents médiums comme le collage, la sculpture, la peinture, la photographie, l’installation et la vidéo.
Sa pratique autodidacte est récompensée lorsqu’elle remporte le deuxième prix de la Biennale des femmes artistes de la Méditerranée à Marseille et Arles.
Cette même année, Huda Lutfi s’installe au Caire et installe son studio à « la galerie Townhouse ». Elle participe alors à diverses expositions à l’échelle mondiale.
Héritière de l’artiste Effat Nagy, elle a abordé l’iconographie pharaonique, copte, arabe, africaine, européenne et indienne. S’attendant à un travail de paléontologue métropolitain, Huda Lutfi découvre la ville comme s’il s’agissait d’un palimpseste où les couches de fugacité se superposent pour être exhumées.
Propulsée par les réitérations réflexives (dhikr) de la pratique soufie, l’œuvre de Huda Lutfi joue sur les réverbérations comparatives et suscite fréquemment un impact proche de l’enchantement, qui rayonne d’un côté par la marque réfléchie de l’artiste, puis par la force incantatoire de ses manifestations, enfin par le ravissement de l’individu qui les examine.
Au cours des années 2000, sa méthodologie s’est transformée en un instrument de contestation par lequel elle communique son évaluation de la société contrôlée par les hommes et de la mondialisation des entreprises. Ses mélanges de poupées efficacement fabriquées critiquent la chute de l’artisanat de proximité, occulté par l’accélération de la mondialisation.
Dans sa série de 2016, Magnetic Bodies, ses installations de modèles grandeur nature – les célèbres contours des façades des magasins du Caire – remettent en question les normes sexuées des espaces urbanisés.
En 2011, sa proximité avec les combats de la place Tahrir s’est ajoutée à sa participation aux événements.
Dirigée par son point de vue d’historienne, elle a commencé à filmer les événements sociaux et à rassembler les enregistrements chroniqués. Ce travail est alors à l’origine de sa série « Cut and Paste » de 2013.
En 2014, deux vidéos issus de cette entreprise ont remporté le prix formidable à la Biennale des nations méditerranéennes d’Alexandrie. Dans sa série de 2018, « Still », les procédures de réutilisation et de collecte offrent des résultats visuels et raisonnables qui varient de l’extériorité du cycle précédent, en commençant un récit d’intériorité.
Huda Lutfi approfondit ce voyage intérieur avec sa série de 2019 intitulée « When Dreams Call for Silence ». Allant vers le subconscient, elle puise dans ses fantasmes ou dans les œuvres et journaux intimes d’artistes surréalistes. Le titre de cette série est ainsi animé par les fantasmes de l’écrivain surréaliste franco-égyptien Joyce Mansour.
L’œuvre de Huda Lutfi a été exposée dans le monde entier et on se souvient des collections du Los Angeles County Museum of Art, du British Museum à Londres, de la Barjeel Art Foundation à Sharjah et du Museum of Art d’Indianapolis.
Myriam Mihindou
Artiste franco-gabonaise, le travail de Myriam Mihindou ne connaît pas de limites, au sens propre comme au sens figuré. Depuis l’architecture, en passant par l’école des beaux-arts de Bordeaux, sa préparation véhicule quelques espaces d’articulation.
Myriam Mihindou évacue le sujet de l’appartenance à une culture ou à un imaginaire particulier en jouant sur les porosités et les connexions avec une formation où le corps est à la fois le dispositif et l’écran d’une idée, considérée comme la corde fondamentale d’une création apaisante. Avant cela, les voyages et les expériences soutiennent son travail.
De l’Egypte à la France, en passant par le Maroc, le Gabon, l’Ouganda ou les Etats-Unis, Myriam Mihindou est une véritable exote qui, en se déplaçant et en essayant différentes choses avec des lieux et des décors explicites, mène une recherche physique et mémorielle. Sur place, Myriam Mihindou apporte et survole les dialectes, les énergies, les récits, les scènes, les corps et les matériaux qu’elle va ensuite infuser dans ses expositions et ses sculptures.
Les performances, pensées comme des cérémonies, sont des instantanés d’une mise à l’épreuve de son corps pour dépasser une blessure, une brutalité, une atteinte.
Myriam Mihindou se promène sur du verre, se couvre la peau d’aiguilles, s’enveloppe de coton, contrôle la glace ; elle fait des sorties de son propre corps pour typifier les maux qu’elle tente de soulager ou de réparer.
Artisan chamane, elle utilise son corps pour recueillir et canaliser les récits qui la contactent et qui la composent. Entre chroniques, symboles et ex-voto, photos, tissages et broderies apparaissent comme des augmentations matérielles d’activités éphémères.
Myriam Mihindou est une artiste très attentive dont le travail est gravé dans une pulsion significativement humaniste puisqu’elle s’inquiète des corps blessés par les batailles pour le contrôle, les persécutions et la brutalité qui traversent la condition humaine.
L’œuvre de Myriam Mihindou est diverse, où les questions de race rencontrent celles de sexe, d’orientation, de langue et de classe. Elle s’appuie sur ses propres connaissances et son histoire pour articuler de manière adéquate la structure et l’expérience vécue par les individus qui n’ont pas leur place dans la communauté prédominante.
Dans ce sens, les pensées de blessure, de compensation et de flexibilité constituent des régions à investiguer.
Myriam Mihindou photographie les corps et les articulations pour rétablir les images négatives. Si les qualités négatives soulignent la bizarrerie de la circonstance, elles en atténuent également le caractère impitoyable.
Son travail met en images la sortie de soi, la thérapie, le renoncement avec une réalité plurielle et fait allusion à la découverte de la souche d’un arbre que l’on a tout récemment abattu.
Parfois, son travail convoque une activité qui suggère une sauvagerie, un enlèvement, un inconcevable de la résurrection, l’éradication d’un ensemble d’expériences et donc d’une mémoire. La difficulté de la mémoire individuelle et globale, de la rencontre libre du corps, du délogement, mais aussi de toute forme de maîtrise sur les personnes, les créatures et le vivant en général sont les sujets autour desquels se verbalise l’idée plastique et politique de Myriam Mihindou qui, à travers ses œuvres changeantes, traque un espace d’opposition et de polyvalence.
Magdalene Odundo
Les créations de l’artiste kényane Magdalene Odundo ont une présence stupéfiante qui envoûte tout observateur qui les découvre.
Magdalene Odundo a construit sa vocation exceptionnelle en toute liberté, en s’appuyant sur une dominante idéale de la céramique au service d’une réévaluation riche et actuelle du récipient en terre non verni, un sujet qui l’enthousiasme depuis longtemps.
Sa pratique s’appuie sur de nombreuses sources, mais l’une de ses principales références est la production de faïence de Kerma dans la vallée du Nil, en particulier les récipients funéraires rouges et foncés datant du deuxième millénaire.
Certes, la stratégie de Magdalene Odundo est fondamentalement africaine : elle fabrique ses récipients par bouletages et nettoyages, et leur dernière teinte dépend généralement de la voltige générale des fours lors du finissage.
Ses séries sont réalisées par groupe d’âge et reflètent rapidement les caractéristiques humaines. La force et la longueur du flux inventif, qui est parfois extrêmement long, caractérisent les contraintes de sa création et décident de la quantité d’œuvres qui sont exposées dans ses expositions.
Magdalene Odundo a également exploré différentes voies concernant d’autres matériaux pyrotechniques, notamment le métal et le verre, ce qui a donné lieu à l’importante installation « Transition II » qu’elle a réalisée entre 2014 et 2019.
Tout ce qu’elle fait s’inscrit dans la continuité de son mouvement créatif : son examen de l’objet sur la planète, son engagement pour la scolarisation à la fois théorique et utile, ses efforts conjoints engagés en faveur de l’éducation de l’art et de l’histoire de l’art au Kenya, ainsi que son travail de commissaire d’exposition.
Les œuvres de Magdalene Odundo ont été acquises par de nombreuses collections, dont le Metropolitan Museum of Art à New York, le National Museum of African Art de la Smithsonian Institution à Washington, le British Museum et du Victoria and Albert Museum à Londres et même le musée dans le domaine de l’art moderne africain et du Nairobi National Museum.
En dépit de ses créations limitées, elle s’est réjouie de quatre expositions importantes dans des galeries, notamment au Hepworth Wakefield et au Sainsbury Centre for Visual Arts à Norwich en 2019.
Elle a également organisé plusieurs expositions thématiques, notamment African Metalwork pour la saison Africa 95.
Magdalene Odundo est professeur émérite à l’University for the Creative Arts de Farnham, en Grande-Bretagne.
Sa vocation a également été récompensée par deux hautes distinctions : elle a été nommée présidente de l’University for the Creative Arts en 2018 et dame commandeur de l’Empire britannique (DBE) pour son engagement remarquable en faveur de l’art et de l’enseignement.
Ndidi Dike
Après avoir vécu son enfance à Londres, Ndidi Dike s’est installée au Nigeria où elle a obtenu en 1984 un diplôme en arts à l’université du Nigeria à Nsukka, où elle s’est concentrée sous la direction d’une partie des plus grands artistes du pays, dont Uche Okeke et Obiora Udechukwu.
Bien que Ndidi Dike se soit concentrée sur la peinture, c’est son travail dans le domaine de la sculpture, généralement réservé aux hommes et qu’elle a choisi d’apprendre seule lui a valu ses premiers éloges.
Une grande partie de son travail initial consistait en des assemblages de bois à multiples facettes, représentés par des lignes curvilignes et des images découpées avec des appareils électriques modernes et décorées avec des stratégies pyrogravées.
Une sculpture, par exemple, Ikenga, réalisée en 1993 et présentée dans le cadre de l’exposition « Seven Stories about Modern Art in Africa » à la Whitechapel Gallery de Londres en 1995, s’inspire de divers impacts, notamment des pratiques profondes des Igbo et de leurs thèmes coutumiers.
En utilisant de manière créative des matériaux qui, tout en portant des traces du passé, ont leur place dans l’ordinaire comme des filaments de banane, fers à marquer, poupées de métal, pièces de monnaie et cauris. L’artiste Ndidi Dike met en évidence, dans ses premières œuvres, son avantage dans la sensation multidisciplinaire et le contexte historique du commerce social, deux sujets qui soutiendront sa pratique pendant plus de trente ans.
Tout au long des années 1990 et 2000, Ndidi Dike expose régulièrement ses œuvres au Nigeria et de par le monde, obtenant un soutien constant de la part des historiens, des conservateurs et des autorités du secteur de l’art.
Quoi qu’il en soit, l’un des moments décisifs de sa carrière s’est produit en 2008 au centre d’art contemporain de Lagos.
Dans une exposition organisée la commissaire Bisi Silva, elle utilise une gamme de méthodologies non littérales qui lui permettent de montrer les chroniques ahurissantes et les impacts d’attente du commerce triangulaire.
L’exposition comprend une série de sculptures murales en bois flotté, décorées de chaînes d’esclaves et de diverses curiosités qui évoquent les éléments matériels de la capture et de l’échange d’esclaves.
Alors que cette collection d’œuvres contient des indices de ses précédentes créations, la mise en place de deux énormes bateaux suspendus au toit de l’exposition, l’un chargé de sucre de canne, l’autre de fluide rouge foncé, laisse présager une autre direction dans la lecture de l’artiste, représentée spécifiquement par la dispersion et l’agglomération d’objets, des installations stupéfiantes et un conceptualisme articulé.
Dans les années 2010, Ndidi Dike étudie les effets néfastes de la mondialisation en franchissant les limites du médium et en s’appropriant un espace beaucoup plus vaste dans l’ensemble de son œuvre.
Dans son installation « Trace – Transactional Aesthetics » conçue en 2015, Ndidi Dike place une colline d’articles d’acheteurs devant une énorme photo composite d’un marché de Lagos, examinant ainsi les éléments picturaux des conceptions d’utilisation dans les pays émergents.
L’avantage de Ndidi Dike dans la surproduction et la surconsommation est un élément central de Constellations – « Floating Space, Motion and Remembrance », son exposition la plus mémorable en Europe, qui se tient à l’Iwalewahaus de Bayreuth, en Allemagne. Organisée par Lena Naumann, cette exposition s’articule autour de l’idée d’hétérotopie de Michel Foucault et se compose d’un grand nombre d’installations vivantes et d’une vidéo traitant des facteurs réels de la délocalisation et des déséquilibres financiers entre le Nord et le Sud.
Dans le sillage de sa participation à la Biennale de Dakar 2018, Ndidi Dike présente une œuvre incroyable à la Biennale de l’art contemporain de Lagos 2019.
« A History of a City in a Box » créer en 2019, l’une de ses créations les plus remarquables à ce jour, se présente comme une maquette de ville faite de boîtes de stockage d’époque coloniale, de différents types de terre et de rapports enregistrés se connectant à la toile de fond historique de l’Indépendance House, un jalon structurel important, mais déserté, qui a servi d’œuvre principale pour la Biennale de Lagos.
Sokari Douglas Camp
Sculptrice nigériane, Sokari Douglas Camp est considérée dans le monde comme l’une des principales artistes incontournables de la diaspora nigériane.
Ses œuvres sont exposées dans le monde entier, notamment au Setagaya Art Museum, à Tokyo, au National Museum of African Art de la Smithsonian Institution, à Washington ou au British Museum, à Londres.
Témoignant d’un désir d’agir en dépit des circonstances politiques, sa pratique de la sculpture en acier a conduit Sokari Douglas Camp à prendre le contrôle de l’espace ouvert en étalant ses sculptures de grande envergure.
En reconnaissance de son travail, elle a reçu le titre honorifique de Commandeur de l’ordre de l’Empire britannique en 2005.
Installée depuis longtemps au Royaume-Uni, Sokari Douglas Camp a fait des routes et des places publiques son terrain de jeu privilégié pour développer sa spécialité, ce qui lui permet d’établir une relation immédiate avec les passagers.
En 2006, Sokari Douglas Camp a érigée « Battle Bus », un transport quotidien à la taille de l’existence, en mémoire du lobbyiste et essayiste Ken Saro-Wiwa et de ses collègues, tués par le gouvernement dans le delta du Niger.
Sokari Douglas Camp a prévu cette œuvre pour que leur combat soit perceptible à jamais et a inscrit sur les parois du transport en acier des mots tirés du discours du dissident contre la souillure par le pétrole.
Des barils de pétrole structurent la base d’une partie de ses figures, ou des couronnes de fleurs émergent des tuyaux de carburant. Si ces œuvres d’acier ont une personnalité légère et inattendue, elles nous aident néanmoins à nous rappeler nos obligations singulières à l’égard des problèmes sociaux et naturels de la planète.
Mode de dissidence privilégié de l’artiste, l’acier ne cesse de faire entendre son tribut à la polyvalence, même avec le malheur environnemental qui disperse les populations.
En 2017, pour la cinquante-septième édition de la Biennale de Venise, Sokari Douglas Camp, en équipe avec la compositrice Shirley J. Thompson, a créé une vidéo restituant les figures de sa commémoration à l’annulation de l’esclavage, ressuscitée par la présence d’artistes dont les signaux ont mis au jour l’aspect transgénérationnel de cette mission de restitution liée à la bourse aux esclaves.
Son travail a contribué de manière significative à la présentation et à la reconnaissance de l’art afro- britannique ; en 2015-2016, elle a participé à l’exposition « No Colour Bar : Black British Art in Action 1960-1990 » à la Guildhall Art Gallery de Londres.
Son travail est imprégné à la fois de son héritage Kalabari de l’ouest du delta du Niger, réverbéré par des déguisements caribéens, et des ordonnances de l’art en Europe.
October Gallery de Londres, lui a consacré une exposition en 2016, autour de son apparition sur les méthodes de conception dans l’histoire de l’art occidental.
Répétant l’idée de l’Atlantique noir, Sokari Douglas Camp redessine, à l’aide de l’acier, les formes d’histoires des développements de l’espace atlantique, position de diffusion, de création et d’opposition reliant les populations afro-américaines sur toute la planète.
Sokari Douglas Camp est un symbole créatif des types de non-conformités croisées constitutives de la modernité ».
Elizabeth Olowu
Elizabeth Olowu, sculptrice et créatrice costumière nigérianes, est une princesse et la fille de Oba Akenzua II, qui se consacre à l’art à l’université du Nigeria en 1966. Elle se distingue tout de suite par sa capacité de création et ses excellents résultats, qui lui valent le prix de l’élève la plus intelligente de son groupe.
Etant confronté à la guerre du biafra, Elizabeth Olowu est retournée à Benin City, où elle a montré son savoir-faire à l’Itohan Girls’ Grammar School jusqu’en 1976, lorsqu’elle a été sélectionnée l’université de Benin City, dans la division des expressions imaginatives récemment créée. Elle a été la première étudiante sculptrice à obtenir son diplôme en 1979.
Elizabeth Olowu travaille dans le domaine de la projection métallique, en particulier la projection en bronze. Bien qu’elle ait travaillé en 1966 dans une forge de quartier dont la fonderie était située en face de l’Itohan Girls’ Grammar School où elle était éducatrice, ses figures en métal et en béton les plus connues sont celles qu’elle a réalisées pendant ses études à l’université de Benin City entre 1976 et 1984.
Elizabeth Olowu s’est opposée à la vieille coutume selon laquelle une femme ne devait pas mouler le bronze et est ainsi devenue la première femme bronzière de toute l’histoire du Nigéria. Elle doit cet honneur à la façon dont son père, le souverain, a favorisé un changement dynamique dans les actes sociaux et créatifs de l’État d’Edo au Nigéria.
Auparavant, les personnes de l’organisation de bronze faisaient des œuvres de bronze juste pour la couronne. Elizabeth Olowu a eu l’honneur d’acquérir la technique de projection à la cire perdue auprès des ouvriers d’Igun Street à Benin City.
Dans son travail, elle étudie les pensées, matériaux, stratégies et cycles conventionnels et actuels. La majorité de ses sculptures ont pour thème les femmes et la maternité.
Elizabeth Olowu utilise le béton comme matériau essentiel dans son travail, qui rend hommage aux soldats qui ont combattu lors du conflit qui a détruit le Nigeria. Elle utilise également le bronze dans le style habituel de sa région.
Elizabeth Olowu a dévoilé six expositions et son travail a été mis en valeur dans diverses expositions collectives au Nigeria et à l’étranger.
Son exposition indépendante en Chine a coïncidé avec le rassemblement mondial des Nations unies sur les femmes à Pékin en 1995. Elle a également participé à la troisième Biennale de la Havane à Cuba en 1989. Ses dernières expositions et commandes publiques importantes se font dans un effort conjoint avec sa petite fille Peju Layiwola, elle-même artiste.
Veronica Otigbo-Ekpei
L’artiste nigériane Veronica Otigbo-Ekpei travaille dans un large éventail de matériaux, mais elle est surtout connue pour sa pratique de la sculpture sur bois.
Née dans l’État d’Ogun, elle a passé une grande partie de sa jeunesse à Lagos et a suivi une formation au College of Education d’Ijanikin de 1983 à 1986.
Dans son parcours, elle a occupé un poste temporaire aux Universal Studios of Arts à Iganmu. Là, Veronica Otigbo-Ekpei a perfectionné ses capacités de ciselage sous la tutelle de Bisi Fakeye, un célèbre sculpteur issu d’une longue lignée d’artistes.
Sa méthode met en évidence l’expertise avec laquelle elle manie différents outils : V-gouge, grattoir à bois, et scie électrique. Elle utilise du bois noir, du chêne, de l’acajou et d’autres bois provenant de la région de Lafenwa, dans la ville d’Abeokuta, pour réaliser des œuvres qui mettent l’accent sur la place des femmes dans le monde.
Ses œuvres portent souvent sur l’affaiblissement et la faiblesse des femmes du marché harcelé par les autorités de la ville ou, dans certains cas, sur une réaction immédiate à des scènes qu’elle a vues à Lagos.
Veronica Otigbo-Ekpei est vraisemblablement la principale artiste nigériane à sculpter en rond dès le début de sa carrière, elle s’est distinguée en réalisant des modèles publics à Lagos.
Parmi les artisans désignés par l’État de Lagos pour réaliser des œuvres pour l’embellissement de l’espace public en 2017, Veronica Otigbo-Ekpei est l’unique femme artiste maintenue. Elle réalise un moule extérieur pour l’événement, introduit dans le quartier d’Ilaje, dans l’État de Lagos.
Artiste flexible ; sa formation lui a donné la capacité d’aller et venir entre les méthodes d’articulation conventionnelles et contemporaines.
Son œuvre avec les mosaïques de boutons est une démonstration de cette adaptabilité, Veronica Otigbo-Ekpei a réalisé une série d’exposition dont « Thoughts and Symbols » à l’Alliance française d’Ikoyi en 2002, « Echoes from the Wood » à Terra Kulture, à Victoria Island en 2013, et bien d’autres. Elle a également participé à quelques expositions collectives au Nigeria et a réalisé un grand nombre de figures pour des espaces publics et privés.
Seyni Awa Camara
Seyni Awa Camara, Sculptrice sénégalaise, est l’une de ces spécialistes qui, en 1989, ont été introduits sur la scène de l’art africain contemporain par l’exposition « Magiciens de la terre » et dont les œuvres ont été achetées et diffusées par le collectionneur Jean Pigozzi, dès le lendemain de l’exposition.
Comme quelques autres exposants en 1989, Seyni Awa Camara n’a pas prévu sa création pour le marché de l’art et l’a plutôt liée à un marché de proximité : celui de la ville casamançaise, ville de sa naissance.
Bien qu’elle y vive, Seyni Awa Camara envoie actuellement ses œuvres partout dans le monde. Oscillant entre le travail artisanal et l’art naïf, ses manifestations sortent tout droit de l’esprit inventif de l’artiste, sans qu’elle en soutienne les points de départ, l’importance ou les traductions potentielles.
Apparaissant comme des créatures bizarres, parfois bicéphales, travaillés à partir d’un tronc typique sur lequel figurent de nombreuses collections de jeunes ou de créatures, ses modèles mettent en scène des scènes de maternité, puisant dans l’univers africain, ainsi que dans un énorme bestiaire.
A une collection quelque peu emblématique comme des reptiles, des singes, des crocodiles, des grenouilles, s’ajoutent des créatures de l’univers de la vie quotidienne ou des personnages juchés sur un vélo ou un véhicule font également leur apparition ici et là.
Les subtilités s’accumulent pour donner un impact, parfois bouleversant, à des personnages qui rejoignent l’immense, le fabuleux ou l’hilarant.
Initiée à la sculpture par sa mère et sa grand-mère, Seyni Awa Camara modèle ses personnages et les prépare à basse température dans un grilloir extérieur dans le patio de sa maison. Une méthode simple qui lui permet de donner forme à des rêves surprenants, aujourd’hui dispensés dans le monde entier depuis la Casamance.
